Reenactment und Adaptation von Scores versus Remix

— Martina Leeker, September 2015

Die Bedeutung des Embodiment of Remix ergibt sich nicht aus diesem selbst. Es ist vielmehr Teil einer größeren Bewegung in Theater und Performance, in denen es um Verkörperungen eines Anderen und Fremden geht. Prominent sind die Methoden des Reenactment (Jens Roselt, Ulf Otto (Hg.), Theater als Zeitmaschine. Zur performativen Praxis des Reenactments. Theater- und kulturwissenschaftliche Perspektiven, Bielefeld 2012) und Adaptationen von Scores, beides Praktiken, die mit Embodiment von Vergangenem und dessen Übersetzung in die Präsenz von Körpern und Performance zu tun haben. Sie unterscheiden sich allerdings zugleich grundlegend von Remix. Die These ist, dass Reenactment und Adaptationen von Scores dazu dienen, kohärente Werke und autonome Subjekte zu erhalten, während das Embodiment of remix sie in die digitale Operationalität überführt.

Für die Methoden des Reenactment definiert Melanie Hinz:

„Reenactment (Wiederaufführung, Nachstellung) bezeichnet die akribische Rekonstruktion eines historischen Ereignisses oder Artefaktes, das zur (Wieder-)Aufführung gebracht wird. Die teilhabende Rekonstruktion von Geschichte ermöglicht den Reenactors wie ihren Zuschauern eine ästhetische Erfahrung des Vergangenen am eigenen Körper und als gemeinsam erlebtes Ereignis.“

Melanie Hinz, Reenactment 2011 auf bpb.de

Und zum Ziel dieses Reenactment historischer Ereignisse schreibt sie:

„Durch eine akribische Recherche versucht sie das Ereignis von damals so authentisch wie möglich im Hier und Jetzt zu konstruieren und erlebbar zu machen bei gleichzeitigem Bewusstsein um die bestehende Differenz des nicht Hier, nicht Jetzt.“

Melanie Hinz, Reenactment 2011 auf bpb.de

Von besonderem Interesse ist nun eine andere Art des Reenactment. Es geht um die Wiederaufführung historischer Performances, wie dies Marina Abramović in ihrem Projekt Seven Easy Pieces 2005 im Solomon R. Guggenheim Museum in New York vollzog. So genannte wegweisende Performances anderer bekannter Künstler_innen aus den 1960er und 1970er Jahren (u. a. von Joseph Beuys, Valie Export oder Bruce Nauman) wurden ausgeführt. Sandra Umathum weist versiert auf die Dynamik dieser Reenactments hin, an der sich zeigt, dass die Erhaltung von Werk und Individualität im Fokus steht:

„Bei den Seven Easy Pieces wurde die Bezüglichkeit zwischen Vorlage und Wiederbelebung allein durch die Ankündigungen auf den Flyern hergestellt. Entgegen Abramovićs eigener Forderung wurde das ‚original material’ den Besuchern vorenthalten. Indem diese Bezüglichkeit zwischen Vorlage und Wiederbelebung bei The Artist is Present nun, da die Reperformances von Abramovićs eigenen Arbeiten durch andere Akteure auf dem Programm stehen, zur Ausstellung kommt, bahnt sich die Verpflichtung auf Werktreue ihren demonstrativen Weg. … Bei The Artist is Present Vorlage vermittelt sich so eine Vorstellung von der Art, in der Abramovićs Arbeiten noch in ferner Zukunft weiterleben und überleben könnten – in dem Spannungsverhältnis von ‚the artist is not present anymore’ und ‚the artist is still ominpresent’. Wie The Artist is Present vorführt, wird nämlich das Bild zu einer Instanz, die nicht eine Freiheit zur Interpretation genehmigt, sondern die – anders als Abramović es bei den Seven Easy Pieces für sich selbst in Anspruch nimmt – allererst zur Verantwortung gegenüber der Genauigkeit aufruft und die Überprüfbarkeit dieser Genauigkeit gleichsam gewährleistet. Einher geht damit desgleichen eine Verkomplizierung, die den Status der Reenactments fragwürdig werden lässt. Denn was genau sind diese Reenactments? Sind es Wiederbelebungen? Sind es andere, neue Formen der Dokumentation? Oder sind es selbst Vorlagen für neue Reperformances? Wie immer ihre Arbeiten überdauern werden – was Abramović in die Geschichte der Performance Art eingetragen haben wird, ist ihr spezifischer Versuch, mit Hilfe von Reperformances oder Reenactments das Überleben ihres Werks zu sichern.“

Sandra Umathum, Seven Easy Pieces, oder von der Kunst, die Geschichte der Performance Art zu schreiben, in: in: Jens Roselt, Ulf Otto (Hg.) Theater als Zeitmaschine. Zur performativen Praxis der Reenactments. Theater- und kulturwissenschaftliche Perspektiven, Bielefeld 2012 , S. 22, auf academia.edu

Ein probates Beispiel für die Adaptationen von Scores als eine Art choreografisches Reenactment findet sich im Projekt Motion Bank. Hier wurden Scores, Tanzpartituren, verschiedener Choreograf_innen an Kolleg_innen übermittelt, etwa die Choreografie „No Time To Fly“ score von Deborah Hay. Auf der Seite von Motion Bank heißt es dazu:

“[…] the score ‘No Time to Fly’ was sent to choreographer/dancers Ros Warby, Jeanine Durning and Juliette Mapp. Each has worked before with Deborah Hay. They were given instructions to practice the score for three months alone to create their own solo adaptations.”

motionbank.org

Die Adaptationen wurden in einem weiteren Arbeitsschritt durch Visualisierungen von Parametern des Tanzes wie Raum, Zeit, Rhythmus analysiert. Hier geht es mithin eher um das Aufgliedern eines Werkes in seine unterschiedlichen Bestandteile, aber nicht um deren Mischung untereinander oder mit anderen Versatzstücken. Daran wird deutlich, dass es um den Erhalt der Integrität eines Werkes geht. Selbst wenn die digitalen Visualisierungen als Übersetzungen zu gelten haben, die sich auch aus der Eigenwilligkeit und der mangelnden Nachvollziehbarkeit der Datenverarbeitung ergeben, bleibt doch die Illusion bestehen, sie bezögen sich auf ein kohärentes Ganzes. Zumeist wird zudem eine Nachvollziehbarkeit der Übersetzungen garantiert, indem die „Originale“ stets mitgeführt werden. Das heißt, eine Ekstase der Daten wird zwar durch die digitalen Visualisierungen und Verrechnungen angeschoben. Sie wird aber zugleich unterbunden, indem die Verrechnungsprozesse reduziert und referenziert werden. Eine Eigentätigkeit wird damit ausgesetzt.

Es ließe sich mithin die These formulieren, dass sowohl das Reenactment à la Abramović als auch das Weitergeben von Scores dazu dienen, Erinnerungen, Originalität, Authentizität ins digitale Zeitalter zu führen und sie dabei zugleich vor diesem zu immunisieren. Unterbunden werden reine Operationalität, Serialität sowie Konnektivität. Das „Performing the digital“ wird zu einer Anti-Performance, denn unterbunden wird das Performen der Daten selbst.

Über uns

Re-thinking methods: Experiments&Interventions als Methode eines kontinuierlichen und diskursanalytischen Überdenkens und Umdenkens von Bedingungen und Perspektiven digitaler Kulturen und ihrer Erforschung. Mehr dazu auf der Seite Über uns...

Das DCRL ist Teil des Centre for Digital Cultures (CDC) an der Leuphana Universität Lüneburg.

Kontakthof 2.0

Das Theaterprojekt „Kontakthof 2.0. Living in digital cultures“ wurde für die Verabschiedung des Innovations-Inkubators, Bereich Digitale Medien der Leuphana Universität Lüneburg erarbeitet, ein von 2009 bis 2015 von der EU gefördertes Projekt zur regionalen Entwicklung. Die Aufführung fand am 24.6.2015 im Rahmen der Abschlussveranstaltung des Inkubators an der Universität in einem Seminarsaal statt. Das Stück wurde in einem Seminar mit Studierenden zum Thema „TheorieTheater“ entwickelt. Eine ausführliche Projektdokumentation sowie den dazugehörigen Mitschnitt finden sie auf der Unterseite “Kontakthof 2.0. Embodiment of Remix und TheorieTheater“.