II. Lausche dem Hintergrund

— Martina Leeker, Oktober 2016


Einstieg

Der größte Teil der Interviews wurde in einem einheitlichen Setting gedreht, um weitere Verarbeitungen in der Forschung zu ermöglichen. Diese Einheitlichkeit ist von Vorteil, denn sie ermöglicht die Forschungsmethode des Split Screen. In diesem können unterschiedliche Aussagen von Wissenschaftler_innen zusammengestellt werden. Das einheitliche Setting engt aber zugleich die Mobilität in der Arbeit mit den Interviews ein, denn es muss jeweils ein ruhiger Raum gefunden werden, in dem es installiert wird. Im Rahmen von Konferenzen kann es z. B. von Vorteil sein, in einer Situation spontan handeln zu können und mit dem Team unabhängig vom Ort ad hoc Interviews zu drehen.

Dies ist keine neue Arbeitsweise, sondern im journalistischen Alltag wohl bekannt. An dieser Stelle geht es nun darum, die Wirkungen der Hintergründe zu ermitteln und Weisen zu erproben, diese auszustellen. Als Teil des Experimentierens mit den Interviews soll eine Art Agenda der Rhetorik der Hintergründe entstehen. Ausgehend von der Arbeit mit Zufall und den Bedingungen an einem Ort sollen Muster von Hintergründen kategorisiert werden.

Alltäglichkeit digitaler Kulturen. Interview mit Timon Beyes

Das Interview „Alltäglichkeit digitaler Kulturen“ mit Timon Beyes fand in den Räumlichkeiten des DCRL, im 2. Stockwerk eines Wohnhauses gelegen, auf einem Sofa statt. Es erscheint ein ruhiger Hintergrund.

Durch das Fenster ist ein Ausschnitt aus der Szenerie des Platzes „Am Sande“ zu sehen. In den Blick geraten Hausgiebel und Fenster von Wohnungen.

Hier und da erscheinen Vögel, die draußen vorbeiflattern.

Ein Mann bewegt sich am Fenster seiner Wohnung vorbei.

Es ist Tag und die Sonne scheint.

In diesem Setting und dieser Atmosphäre erhält das Interview eine Leichtigkeit und Freundlichkeit. Fast könnte man denken, dass die Alltäglichkeit digitaler Kulturen ebenso leichtfüßig und geschmeidig ist, wie das Sprechen über diese auf dem Sofa. Schwerwiegende Analysen erhalten auf diese Weise eine Normalität.

Timon Beyes stellt solche Analysen an, nonchalant. Digitale Kulturen seien „alltäglich“ geworden. Dies ist von besonderer Bedeutung, denn mit ihnen habe sich ein qualitativer „Shift“ in der Welterzeugung vollzogen. Wie dieser aussieht, bleibt offen. In diesem Moment fällt der Router auf der Fensterbank in der rechten Bildhälfte in den Blick.

Er steht ruhig dort, ungerührt und unbehelligt sorgt er für die Verbindung des Raumes und der Menschen in ihm zum Internet. Router sind Alltag, fallen erst ins Gewicht, wenn sie ausfallen und die Verbindungen abbrechen. Sie sind nicht eben schön, mit ihrer stumpf aufragenden kleinen Antenne. Sie sind einfach nur da, gleichsam ein zur Normalität gehörendes Möbelstück.

Es kommt zur Frage nach den Potenzialen digitaler Kulturen. Sie würden andere Formen der Organisation des Sozialen und Ökonomischen ermöglichen. Näher ausgeführt wird dies nicht. Es mögen Assoziationen zur Sharing-Ökonomie und zu Crowdfunding aufkommen, ebenso zu Blogs oder im Netz organisierten Selbsthilfen. Derweil geht im gegenüberliegenden Haus ein Mann durch seine Wohnung und man sieht ihn am Fenster vorbeikommen.

Alltag, Zufall, der gewohnte Ablauf eines Tages, verbunden über Router und Wellen, in Lüneburg, einer kleiner, beschaulichen, eher spießigen Kleinstadt in Niedersachsen. Man glaubt die Alltäglichkeit. Die Gefahren werden in den Sonnenschein hinein besprochen, ein ruhiges Bild, freundlich.

Die Gefahren, so Timon Beyes weiter, lägen darin, dass die Hoffnungen auf die emanzipatorischen Potenziale durch deren Integration in politische und ökonomische Regime zerstört werden können. Giebel und Fenster.

Schließlich folgt die letzte Frage nach dem Jenseits digitaler Kulturen. Dieses, so Timon Beyes, könne immer nur aus den digitalen Kulturen selbst entstehen. Dies zeige sich etwa an der Omnipräsenz der Medien, die das willentliche Heraustreten aus dem Fluss der Daten bedinge. So ist das Jenseits doch immer die andere Seite der Medien, untrennbar mit ihnen verbunden und von ihnen abhängig. Eine Taube fliegt in der rechten Bildhälfte immer wieder zur Regenrinne des Daches des gegenüberliegenden Hauses, in dem zuvor ein Mann, am Fenster vorbei, durch seine Wohnung lief.

Es kommt die Assoziation zu McLuhans „Fischen im Wasser“ auf. Mit dieser Metapher beschrieb er in den 1960er Jahren die Lage der Mediennutzer_innen, die im Zeitalter elektrischer Medien mit diesen verwoben waren. Diese Lage hat sich zugespitzt. Denn die Fische konnten nicht aus dem Wasser heraustreten, um ihre Lage zu erkennen, ohne dabei zu verenden. Wir aber erkennen unsere Lage und ersinnen Gegenstrategien und können doch nicht aus den digitalen Kulturen heraustreten, weil wir immer in deren Strukturen und Strategien denken müssen, um sie zu durchkreuzen. So wird Widerstand zum funktionalen Bestandteil der Verfahrensweisen digitaler Kulturen. Timon Beyes sagt: „To be beyond you first need to go through it, I guess.“ Anders als die Fische sehen wir mithin, was geschieht und können sehenden Auges nicht hinaus.

Die Intermezzi der Taube, des Mannes hinter dem Fenster, des Routers, der Häuser und Giebel oder der Sonne waren nicht geplant. Sie kamen zufällig ins Bild. Bei genauerer Betrachtung sind sie allerdings von allergrößtem Vorteil, denn sie untermauern ästhetisch den abstrakten Begriff von der Alltäglichkeit digitaler Kulturen.

Chor/Protagonist-Choreografien. Interview mit Christoph Wulf

Das Interview mit Christoph Wulf fand in einem belebten Raum statt. Es wurde während des Symposiums Non-Knowledge and Digital Cultures Ende Januar 2016 aufgezeichnet. Ort der Veranstaltung war die Musikschule der Stadt Lüneburg.

Christoph Wulf steht während seines Interviews vor einer gläsernen Fassaden, die unter anderem aus mehreren Glastüren besteht.

Türen bilden einen besonders sinnfälligen Hintergrund, denn sie die sind eine grundlegende Kulturtechnik der Unterscheidung von Innen und Außen, somit einer architektonischen Ordnung von Welt nach Innen- und Außenräumen und Schwellen. Da Türen als Medien nicht auf eine Extension des menschlichen Körper zurückgeführt werden können, entsteht die Ordnung der Welt als eine nicht auf das Anthropologische zu beziehende Geschichte technischen Seins (Vgl.: Bernhard Siegert: Türen. Zur Materialität des Symbolischen. In: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung 1/2010. S. 151–170). Türen führen die Operationen des Öffnens und Schließens mit sich, die sie menschlichen Agierenden auferlegen. Türen stehen somit für eine Handlungsgemeinschaft von technischen Dingen und Menschen. Türen „depotenzieren“ dabei das Subjekt (Siegert 2010, S. 151), halten es auf, lassen es hinein oder hinaus, erlegen ihm mithin eine Handlungsweise auf. Menschliche Akteure, so Siegert, sind auf die technischen Dinge hin schon immer dezentriert (Siegert 2010, S. 152). Glastüren bilden nun eine besondere Unterform dieser Kulturtechnik, denn mit ihnen wird die Unterscheidung von Innen und Außen zugleich gefährlich porös. Zum einen ist das je andere immer sichtbar. Zum anderen könnte die Tür ob ihrer Transparenz übersehen werden. Die Glastürenfassade bildet mit dieser Konstitution eine probate medienanthropologische Reflexionsfolie, vor der sich die Ausführungen des Interviewten zu digitalen Kulturen abspielen. Sie finden statt in der Szenerie einer den Menschen degradierenden technischen Handlungsagentur, in der Innen und Außen zwar getrennt, aber füreinander sichtbar und damit verfügbar sind. Es gibt keinen Raum des Versteckens oder Verschwindens außer dem jenseits der Kamera bzw. der Glasfront.

Zu Beginn der Frage dazu, was digitale Kulturen seien, zu der Christoph Wulf ausführt, dass sie solche der permanenten Veränderung sind, stehen mehrere Personen vor der linken Glastür.

Sie waren schon da. Man kann nicht erahnen, woher sie kamen. Sie erinnern an die Figur des Chors als die einer beunruhigenden Vielheit, die als solche erst das Heraustreten eines Protagonisten ermöglicht, in unserem Fall des Interviewten (Vgl. dazu: Vgl. Ulrike Haß, „Die zwei Körper des Theaters. Protagonist und Chor“, in: Marita Tatari (Hg.), Orte des Unermesslichen. Theater nach der Geschichtsteleologie, Berlin/Zürich: diaphanes 2014, S. 139–159). Eine Person, die am Ort vor den Glastüren zum Teil des Chores wird, huscht eilig vorbei.

Im Hintergrund ist das Klappern von Geschirr zu hören, das vermutlich zusammengestellt wird. Es kommt die Vermutung auf, dass das Interview am Rande einer wissenschaftlichen Veranstaltung stattfinden könnte, wahrscheinlich vollzieht es sich zum Zeitpunkt der Mittagspause.

In dem Moment, als Christoph Wulf eine internationale Untersuchung zum Mediengebrauch von Jugendlichen anspricht, mit der deutlich wurde, dass digitale Kulturen alltäglich seien, alle Lebensbereiche durchziehen, bewegt sich die Kamera ein wenig, kaum merklich. Diese Bewegung bedingt, dass sich das Blickfenster zu den vor den Türen befindlichen Personen verschiebt.

Nunmehr ist weniger von ihnen zu sehen. Die Untersuchung zeige aber auch, so wird weiter ausgeführt, dass es kulturelle Unterschiede im Gebrauch digitaler Kulturen gäbe, wobei sich die Kamera noch einmal unmerklich verschiebt und wieder mehr Einblick in die Menschengruppe vor den Glastüren freigibt.

Es könnte so scheinen, als würde sich die Kamerabewegung mit dem Aufrufen von Ubiquität und Diversität vollziehen und dabei mit dem Eintreten eines ruhigen, homogenen bzw. eines eher heterogenen Hintergrundes spielen. Während der weiteren Ausführungen zur Konstitution digitaler Kulturen in dauernder Veränderung schwankt die Kamera immer wieder leicht von rechts nach links und umgekehrt.

Zu Beginn der zweiten Frage nach den Potenzialen digitaler Kulturen, die wesentlich, so Christoph Wulf, zu globaler Kommunikation beitragen, schwenkt die Kamera weiter nach links als bisher geschehen. Es erscheint ein kleineres Plakat, auf dem in roter Schrift der Name „Illouz“ zu lesen ist, umgeben von einem schwarzen Rechteck.

Diese Entdeckung bestätigt die Vermutung, dass es sich um ein Interview im Rahmen einer Zusammenkunft von Wissenschaftlern handelt, die sich im Parallellauf zu globalisierten Kulturen international aufstellen könnte. Mit Eva Illouz werden dabei Forschungen zu Liebe in digitalen Kulturen via Dating Plattformen aufgerufen. Im Weiteren kommt ein Radfahrer vorbei, eine Frau geht am Interviewten vorbei ins Freie.

Diejenigen, die sie kennen, erfassen, dass es sich bei dieser Person um Eva Illouz handelt, die nunmehr etwas abseits der Gruppe, die bereits zu Beginn des Interviews draußen stand, mit einem Handy telefoniert.

Zwei weitere Personen treten hinaus, ein berühmter deutscher Medienwissenschaftler und eine Frau, und der Interviewte beschreibt Interdisziplinarität als Effekt der globalisierten digitalen Kulturen. „Kooperativität“ wird als neue Sozialform aufgerufen.

Während vor der Türe die Gespräche fortgeführt werden, live zwischen dem Medienwissenschaftler und der Frau, von der man vor allem ein emphatisches Nicken wahrnimmt, sieht man Eva Illouz am Handy.

Plötzlich taucht ein Mann auf, der durch eine der Glastüren eintreten will, sie ist verschlossen und der wählt eine andere Türe.

Zufällig spricht Christoph Wulf in diesem Moment von den durch in digitale Kulturen erzeugten Datenmengen, die nach einer Selektion fordern.

Bezogen auf Gefahren betont der Interviewte, dass statt einer Universalisierung von Kulturen deren Differenziertheit herauszustellen wäre, die Kamera schwenkt noch einmal auf den Schriftzug „Illouz“, während die Wissenschaftlerin selbst nicht mehr zu sehen ist. Die entscheidende Frage sei nunmehr, wie universelles Wissen und kulturelle Unterschiede verbunden werden. Spricht Christoph Wulf schließlich über die Gefahr, dass Kindern Körperlichkeit sowie die Auseinandersetzung mit der materiellen Umwelt z. B. im Umgang mit Computerspielen verloren gehen könnte, was sich negativ auf ihre Entwicklung auswirke, dann erhalten nunmehr durch den Text die Körper im Hintergrund eine neue Wertigkeit. Die herumstehenden Körper erscheinen als Widerständigkeit, denn sie sind in dicke Mäntel gehüllt, vermutlich stehen sie an einem kühlerer Herbst- oder Wintertag vor der Tür zusammen.

Auch in der letzten Frage bestimmt das Gesprochene die Atmosphäre des Hintergrunds. Es gäbe, so Christoph Wulf, ein Jenseits, da trotz der Invasion des Digitalen viele Bereiche noch analog sind oder ausgeschlossen aus den technologischen Bedingungen. In dem Moment, in dem der Interviewte über die Invasion des Digitalen ins Alltäglich spricht, erscheint Eva Illouz wieder in Hintergrund, nunmehr mit dem Gesicht nach vorne.

In der Konstellation um den berühmten deutschen Medienwissenschaftler kündigt sich ein Wechsel an. Die Frau wendet sich zum Gehen, ihr Platz bleibt leer. Der Medienwissenschaftler wendet sich nun Eva Illouz zu. All dies geschieht, ohne dass der Interviewte etwas bemerkt. Eine eigene Geschichte erzählt sich im Hintergrund, die völlig von dem Gesprochenen entkoppelt ist.

Dann tritt Eva Illouz zurück ins Gebäude. Der berühmte deutscher Medienwissenschaftler bleibt vor der Türe zurück, dreht sich mit dem Gesicht ins Bild, scheint in die Kamera zu schauen, eine Zigarette im Mund. Er nähert sich einer für die Kamera unsichtbaren Gruppe an, nunmehr das Smartphone in der Hand.

Dies korrespondiert mit den Aussagen von Christoph Wulf, dass sich das Jenseits digitaler Kulturen da auflöst, wo wir dauernd mit Hilfe technischer Geräte verfügbar seien. Der Hintergrund leert sich. Es ist nur noch ein Ausschnitt aus der Stadt zu sehen. Ein Mann mit einem Kabel geht durch das Bild.

In den Schlussätzen seines Interviews fordert Christoph Wulf Momente, in denen digitalen Kulturen ein klares „Nein“ entgegengesetzt werde. Einschränkungen seien allerdings nur schwer denkbar- und durchsetzbar, insbesondere für sogenannte „Digital Natives“, die kaum mehr ein Jenseits erlebten und im Technologischen versinken. Allerdings sei das Digitale auch nicht zu „hoch zu hängen“. Man solle ihm nicht zu viel Macht geben, denn es gäbe vieles Andere das wichtig sei.

Bewegte Kamera – bewegte Menschengruppen

Im Interview mit Christoph Wulf vollzieht die Kameraführung eine eigene Choreografie, eine leise und feine Reihe von Bewegungen der Öffnung und Schließung von Sichtbarkeiten. Zudem generieren die im Hintergrund befindlichen und sich bewegenden Menschen eine Choreografie des Kommens, Gehens, Stehens und Verweilens. Es geschehen keine großen Dinge, eher entsteht ein Schwebezustand des scheinbar Belanglosen und nicht konkret Benennbaren. Die Szenerie ist nicht festlegbar auf etwas, weder auf eine Bedeutung, noch auf eine Perspektive oder eine Geschichte. Damit ist sie offen und könnte vieles sein oder werden.

Diese in der Schwebe gehaltene Bildlichkeit korrespondiert mit den Ausführungen des Interviewten. Sie eröffnen Denkräume, Themen und Möglichkeiten, ohne sie auf eine fixe Aussage festzulegen. Wenn es zu einer eindeutigen Positionierung kommt, wie etwa die Aussage, dass digitale Kulturen alle Lebensbereiche durchziehen und global seien, dann wird sie relativiert mit dem Hinweis, dass es unabdingbar sei, kulturelle Differenzen im Gebrauch digitaler Technologien anzunehmen und zu untersuchen. Das heißt, der Interviewte praktiziert einen Denk- und Forschungsstil der Ambivalenzen. Es gibt immer mindestens zwei Seiten, die sich wiederum in weitere Optionen entfalten. Einen endgültigen Fixpunkt bieten weder die Bilder der Hintergründe noch die Aussagen von Christoph Wulf. Wissen und Forschen verwandeln sich vielmehr zu Entfaltungen.

Hintergrund als Chor

Der Hintergrund im Interview von Christoph Wulf lässt sich exemplarisch für eine Agenda, die die Rhetorik der Hintergründe mit bewegten Elementen (d.h. auch das Interview mit Timon Beyes) erfasst, über die Bezugnahme auf den Chor in der klassischen griechischen Tragödie erschließen. Dabei ist von besonderem Interesse, dass mit dem Chor eine doppelte Gliederung von szenischen Settings eingespielt wird. Sie konstituieren sich aus einer Konfiguration von Chor und Protagonist, wobei ersterer letzteren erst ermöglicht, indem er ihm einen Platz einräumt (Vgl. hierzu und zum Weiteren: Ulrike Haß, „Die zwei Körper des Theaters. Protagonist und Chor“, in: Marita Tatari (Hg.), Orte des Unermesslichen. Theater nach der Geschichtsteleologie, Berlin/Zürich: diaphanes 2014, S. 139–159). Der Chor erst ermöglicht mithin den Protagonisten, in unserem Fall den Interviewten. Die Interviews vom Chor her zu denken heißt nun, sie als eine Vielheit zu sehen, die sich nicht zu einer Einheit verbindet. Es geht nicht um ein Subjekt, sondern um Relationen, Konstellationen und Gefüge, die sich ineinander und miteinander verschieben (Vgl.: Ulrike Haß, „Eine andere Geschichte des Theaters (Gespräch mit Marita Tatari)“, in: Marita Tatari (Hg.), Orte des Unermesslichen. Theater nach der Geschichtsteleologie, Berlin/Zürich: diaphanes 2014, S.77–90). So schreibt Ulrike Haß:

„Heute wird ersichtlich, dass unter den Protagonisten die Figur des Chores liegt. Es ist erstaunlich, dass in dem Maß, wie uns die optischen Einrichtungen und das Prinzip des Protagonisten verlassen, überall diese andere Form einer chorischen Topologie zum Vorschein kommt. […] Wenn wir das Prinzip der Protagonisten nicht mehr weiter denken und führen können, stehen wir nicht vor dem Nichts, sondern vor dem, was Nancy in einem Text Struktion genannt hat: eine Anhäufung ohne vereinheitlichendes Prinzip, eine Ansammlung ohne gemeinsamen Nenner, das Mit. Ist es nicht erstaunlich, dass diese Öffnung des Ortes, die Öffnung eines Raumes zu diesem Mit führt und dieses Zusammen eine Art von Struktur bildet, von der man vielleicht getragen oder gehalten wird, eine flüchtige Konfiguration?“

Ulrike Haß, „Eine andere Geschichte des Theaters (Gespräch mit Marita Tatari)“, in: Marita Tatari (Hg.), Orte des Unermesslichen. Theater nach der Geschichtsteleologie, Berlin/Zürich: diaphanes 2014, S.77–90, hier S. 90

Diese Konstellierung bildet zugleich eine Referenz für die derzeit stattfindende Suche nach einer Reformulierung der Orte menschlicher Agierender in digitalen Kulturen, die als technologische Umwelten ausformuliert werden. Mit dem Chor geht es, wie auch bei den Suchbewegungen, nicht um eine Geschichte als einer teleologische Ordnung (Vgl. zu den Bedingungen nicht-teleologischer Geschichte: Marita Tatari, „Zur Einführung. Theater nach der Geschichtsteleologie“, in: Marita Tatari (Hg.), Orte des Unermesslichen – Theater nach der Geschichtsteleologie, Berlin/Zürich: diaphanes 2014, S. 7–21), sondern um eine Möglichkeit. Die Choreografien von Kamera und Personen sind akzidentielle, kommen zufällig zustande und fügen sich zu einem Zusammenspiel, das auch anders sein könnte. Der Interviewte kann in den Hintergrund treten und zugleich tritt er erst hervor durch den „Chor“, die heterogene und nicht kontrollierbare Ansammlung von Personen, die schon da waren und kommen und gehen; eine Ansammlung ohne Genealogie (Vgl. Ulrike Haß, „Die zwei Körper des Theaters. Protagonist und Chor“, in: Marita Tatari (Hg.), Orte des Unermesslichen. Theater nach der Geschichtsteleologie, Berlin/Zürich: diaphanes 2014, S. 139–159). Als ein solches Spiel bilden sie die Subjekte, Massen und Öffentlichkeiten im Kontext eines Interviews zu digitalen Kulturen.

Ein zweiter Aspekt der Konstitution des Chores ist für chorähnliche Hintergründe für die Interviews zu digitalen Kulturen von Interesse. Der Chor habe, so Ulrike Haß, keine Genealogie:

„Als Figur kennzeichnet den Chor darüber hinaus, dass er ohne Ursprung und Orientierung ist. Er ist das Ensemble, das schon da ist und nicht weiß, wozu und wohin, wenn die Tragödie anhebt. Der Chor verbindet sich nicht mit dem Projekt einer Selbstaufklärung. Er steht vielmehr für das Wissen, dass ich nicht selbst beginne, dass ich Anfang und Ende nicht in der Hand habe. Mir geschieht etwas, indem ich hineingerate. Ich entfalte mich, indem ich mich in das Ensemble verwickele.“

Ulrike Haß, „Eine andere Geschichte des Theaters (Gespräch mit Marita Tatari)“, in: Marita Tatari (Hg.), Orte des Unermesslichen. Theater nach der Geschichtsteleologie, Berlin/Zürich: diaphanes 2014, S.77–90, hier S. 78

Ohne Genealogien zu denken, beschreibt nicht nur den Kern aktueller schwacher Ontologien, der von der theaterwissenschaftlichen bis zur medienwissenschaftlichen Forschung reicht (Vgl. Erich Hörl, „Die technologische Sinnverschiebung. Orte des Unermesslichen”, in: Marita Tatari (Hg.), Orte des Unermesslichen. Theater nach der Geschichtsteleologie, , Berlin/Zürich: diaphanes 2014, S. 43–63). Dieses Denken bedeutet zudem, dass man sich auf die Relativität der chorischen Konfigurationen sowie die von Forschung je ad hoc und im Präsenz einlassen muss.

Chorische Hintergründe. Reflexionsfolie der Relativierung

Die Rhetorik chorischer Hintergründe soll nunmehr im Hinblick auf diese Relativität aufgewertet werden. Dabei wird zwar Bezug auf die aktuelle theaterwissenschaftliche Forschung zum Chor genommen (Vgl. Ulrike Haß, „Die zwei Körper des Theaters. Protagonist und Chor“, in: Marita Tatari (Hg.), Orte des Unermesslichen. Theater nach der Geschichtsteleologie“, Berlin/Zürich: diaphanes 2014, S. 139–159), zugleich aber in diese eine diskurskritische Wendung eingeführt. Ziel ist es, chorische Hintergründe bei den Interviews als Reflexionsfolie der Relativierung herauszuarbeiten, mithin als einen epistemologischen Apparat. Dessen Bezug sind die Interviews als Stellvertreter für Forschung zu digitalen Kulturen.

Von Interesse für dieses Vorhaben ist, dass der Chor für eine spezifische Verortung von Wissen und In-der-Welt-Sein steht, so fasst Marita Tatari Ulrike Haß zusammen:

„[…] Darunter versteht sie (Ulrike Haß, Hinzufügung M. L.) eine neuartige Auffassung des sich entfaltenden Mitspiels, aber nicht als Spiel zwischen den Figuren, sondern als Konfiguration aller Elemente. Diese Elemente sind also nicht vorgegeben, sondern werden erst im Mitspiel singulär, als die Bewegung der von niemandem ausgehenden und bei niemandem endenden, sich entfaltenden Bezugnahme. Theater wäre jeweils der Ort der Öffnung, in der das Mitspiel aller Elemente erscheint und als solches adressiert wird.“

Marita Tatari, „Zur Einführung. Theater nach der Geschichtsteleologie“, in: Marita Tatari (Hg.), Orte des Unermesslichen – Theater nach der Geschichtsteleologie, Berlin/Zürich: diaphanes 2014, S. 7–21, hier S. 19

Mit dieser Sicht auf den Chor als Ensemble und Figur des Hintergrunds wird ein größerer Kontext aufgemacht. Es geht um eine nicht-teleologische Geschichte und Epistemologie. Theater bildet deren Folie, indem es von seinem bis heute fokussierten, so Marita Tatari, „Zweck der Selbstverwirklichung“ von Subjekten, in Gestalt der Protagonisten, von Geschichten und schließlich vom Theater selbst befreit wird. Die nicht-teleologische Geschichte verlangt nach einer Re-Positionierung von „Sinn und Zweck“, so Marita Tatari weiter:

„Die Abwesenheit eines Grunds, eines Prinzips, eines Endzwecks der Welt, insofern sie als primäre Gegebenheit aufgefasst wird, ist keine Privation (von etwas), sondern gerade die Bewegung der sich entfaltenden Welten. Den Sinn als das immer neue Aufkommen einer Welt ohne Grund und Endzweck zu denken, was Nancy auch als ursprüngliche Technizität des Sinns bezeichnet, heißt, ihn als Entfaltung von Bezügen zu denken, die jeweils Zusammenhänge bilden, welche Seiende, Elemente, immer neu formen. Das verlangt, den Bezug, der die Zusammenhänge ausmacht, als primär zu betrachten und nicht als etwas, das den Sachen/Seienden nachträglich ist. Die Seienden sind nicht der Boden des Bezugs, sondern der Bezug, die Koexistenz macht die Seienden aus – und zwar immer neu und anders.“

Marita Tatari, „Zur Einführung. Theater nach der Geschichtsteleologie“, in: Marita Tatari (Hg.), Orte des Unermesslichen – Theater nach der Geschichtsteleologie, Berlin/Zürich: diaphanes 2014, S. 7–21, hier: S. 13

Den „Bezug […] als absolut zu denken“ (Ebda.) führt zu einer Haltung zur Welt und zum In-der-Welt-Sein, die Marita Tatari ausführt als:

„[…] die Bejahung dessen, was uns entgeht und außer Bezug steht – früher das Göttliche, in der Tragödie der Tod –, als Zelebrierung dessen, was wir sind. […] Diese Würdigung dessen, was wir schon sind, ist die Ausstellung des Bezugs als solchem. Sie bejaht das Leben als Bezug, Affekt: die Geste als Geste, die Rede als adressierte. Doch diese Ausstellung wird erst aus einem Bezug zu dem heraus möglich, was außerbezüglich und unverfügbar ist: ein Äußeres, eine Heterogenität.“

Ebda.: S. 20

Diese Beschreibungen verstehen sich als eine schwache Ontologie, die als eine Vision einer besseren, weil wandelbaren und die Vielheit anerkennenden Möglichkeit von Welt gelesen werden kann. Sie sollen an dieser Stelle allerdings nicht als eine schwache Ontologie hochgehalten, sondern vielmehr als eine Methode des Denkens vorgeschlagen werden, mit der Forschung sich im Forschen bereits selbst reflektiert. Es geht nämlich um eine unhintergehbare Relativierung als eine Form nicht-teleologischer, selbst-reflektierter, genealogischer Kritik. Diese besagt, dass alles auch anders sein könnte, auch die eigenen Forschungsergebnisse. Denn auch die historischen Funde sowie die Wahl eines Ausschnittes sind immer nur eine mögliche Wahl, die auch anders hätte ausfallen könnte. Mit dieser Sichtweise wird das Format der Hintergründe in den Interviews als eine diskursanalytische Ästhetik und Praxis vorgeschlagen, mit der die eigene Relativität immer mitschwingt. Im Vorgang des Schauens auf die heterogenen, flüchtigen, nicht wiederholbaren, aus Zufall entstandenen Hintergründe soll dieses Denken evoziert und praktiziert werden.

Zugleich erscheint das „Denkens des Chors“ als eines, das digitalen Kulturen gleichsam inhärent ist, wenn Ulrike Haß ausführt:

„Dies gilt auch und sogar in verstärktem Maß für unsere netzbasierte Gegenwart, in der immer größere Datenmengen bewegt (gesammelt) werden, um das Außen, das sich mit jedem digital registrierten Kontakt erweitert, zu kartieren und es Staaten-, Firmen- oder Finanzstrategien nutzbar zu machen. Ein exponentiell wachsendes Außen entzieht sich jedoch ihrer Kartierung, die schon im Moment ihrer Erstellung überholt ist.“

Ulrike Haß, „Die zwei Körper des Theaters. Protagonist und Chor“, in: Marita Tatari (Hg.), Orte des Unermesslichen. Theater nach der Geschichtsteleologie“, Berlin/Zürich: diaphanes 2014, S. 139–159, hier S. 145

Mit diesem Kontext wird ein Angrenzen des Chores an einen transhumanen Kosmos angeschlossen, wenn Ulrike Haß schreibt:

„Der Chor interessiert hier als eine Figur, die an ihren äußersten Enden eine andere Erfahrung des Grenzens verwahrt, des Angrenzens an eine unverfügbare und verborgene Fremde, die nicht in ‚unserer Welt‘ spielt. Gleichwohl gibt es eine Erfahrung von ihr. Sie geht mit einer Bezugnahme einher, die über die Interrelationen von polis und oikos hinausgeht und sich auf etwas zwischen Stadt und Haus stützt, auf etwas, das sich zwischen ihnen ohne Anfang und ohne Ende an-archisch verhält, möglicherweise einer entzogenen arche entspringt. Ehedem wurde mit dem Opfer die Grenze zwischen ‚unserer Welt‘ und einem Unberührbaren markiert. […] Opfer heißt das Zeigen oder Darstellen einer Grenze, an der die menschliche Einrichtung einer human-geeigneten oder angeeigneten Welt sich in Differenz auf ein ihr fremdes Leben bezieht und sich in dieser Bezugnahme öffnet. An dieser Grenze zu einer transhumanen Ordnung, die bei den Griechen kosmos hieß.“

Ebda.: S. 144–145

Es könnte zugespitzt werden, dass in digitalen Kulturen die Chance steckt, zu einer transhumanen Bescheidenheit zu gelangen, die vor allem das Konzept eines autonomen Menschen sowie das einer von ihm zum Protagonisten stilisierten Technik in Grenzen weist. Das Außen wird zu dem eines profunden und konstruktiven Nicht-Wissens.

Mit Alexander Garcia Düttmann wäre unter der Voraussetzung, dass das Auswählen und Herausschälen der Hintergründe zu den Interviews ein künstlerisches Unterfangen ist, zu schließen: „Kunst ist ein waghalsiges Unternehmen, weil sie nicht gewusst werden kann, ohne sich dem Wissen entgegenzusetzen.“ (Prof. Dr. Alexander G. Düttmann – Vorsicht Wagnis 2011, Hochschule Bildende Kunst Braunschweig, Youtube). Alexander G. Düttmann betont weiter, dass es nicht um ein „für“, „um“ und „weil“ zu tun sei. Vielmehr ginge es um Bilder, Murmeln, Spuren, die nicht Wissen sind, sondern vielleicht zum Wissen führen, vor allem um ein Wissen des Wissens. Es ist die Hoffnung, dass sich die Hintergründe der Interviews als Murmeln ergeben, als Gleichzeitigkeit von Verschwinden und Aufleuchten, als Unverfügbare. Dieses wird als Haltung des Beobachtens gesehen, das Wissen an seinem Zustandekommen und seinen Grenzen erkennt, und diesen Vorgang und nicht ein Werk als das Künstlerische empfängt.

Hintergründe, Kamera, Kontingenz

Im Vergleich zum Hintergrund des Interviews mit Timon Beyes, der als bildliche Metapher für Alltäglichkeit entschlüsselt wurde, lässt sich der Hintergrund beim Interview mit Christoph Wulf über die Choreografie von Personen und Kamera entschlüsseln und für eine Rhetorik der möglichen Hintergründe für die Interviews zu digitalen Kulturen auswerten. Beiden Hintergründen ist ihre choreografische Organisation gemeinsam, mithin ihr Spiel mit Orten und Personen im Raum.

Die choreografischen Hintergründe, die als eine Un- und Umordnung von Figur und Hintergrund, von Subjekt und Chor, von Zufall und Zweck sowie von Bedeutung und Schwebung rekonstruiert werden können, sind zugleich eine Übung in einer Art des Denkens. Es geht um ein Denken, das nicht mehr Geschichte sucht, sondern Geschichten, die mit dem Akzidentellen rechnen. Damit wird es vielleicht möglich, Reformulierungen in einer aktuellen, diskursiven Notlage zu suchen und diese zugleich zu reflektieren, weil erstere nur eine weitere Geschichte sind, eine Weile in der Zeit existieren und auch diese könnte anders gesehen werden und geschehen sein.

Über uns

Re-thinking methods: Experiments&Interventions als Methode eines kontinuierlichen und diskursanalytischen Überdenkens und Umdenkens von Bedingungen und Perspektiven digitaler Kulturen und ihrer Erforschung. Mehr dazu auf der Seite Über uns...

Das DCRL ist Teil des Centre for Digital Cultures (CDC) an der Leuphana Universität Lüneburg.

Kontakthof 2.0

Das Theaterprojekt „Kontakthof 2.0. Living in digital cultures“ wurde für die Verabschiedung des Innovations-Inkubators, Bereich Digitale Medien der Leuphana Universität Lüneburg erarbeitet, ein von 2009 bis 2015 von der EU gefördertes Projekt zur regionalen Entwicklung. Die Aufführung fand am 24.6.2015 im Rahmen der Abschlussveranstaltung des Inkubators an der Universität in einem Seminarsaal statt. Das Stück wurde in einem Seminar mit Studierenden zum Thema „TheorieTheater“ entwickelt. Eine ausführliche Projektdokumentation sowie den dazugehörigen Mitschnitt finden sie auf der Unterseite “Kontakthof 2.0. Embodiment of Remix und TheorieTheater“.