Kleine Typologie der zeitgenössischen Verbindungen von Theorie und Theater

– Martina Leeker, März 2015

Bevor die Inszenierung von “John Gabriel Borkman und andere anti-kapitalistische Held_innen” noch einmal aufgenommen und mit Bezugnahme auf die skizzierten Versatzstücke einer Theorie der Verbindung von Theater und Theorie betrachtet wird, soll anhand des Bandes “Theorie und Theater” (Hg. Mascha Vollhardt, Astrid Hackel, Theorie und Theater: Zum Verhältnis von wissenschaftlichem Diskurs und theatraler Praxis, Berlin 2014) eine Typologie möglicher Bezugsweisen von Theater und Theorie erstellt werden. Diese hat zugleich die Aufgabe, die hier entworfene theoretische Annäherung an die Verbindung von Theater und Theorie mit Beispielen aus der zeitgenössischen Theaterpraxis anzureichern und diese mit der Theoretisierung abzugleichen. Es wird vor allem darum gehen, die Art der zeitgenössischen Performativierung in der Ambivalenz von Ent-Selbstung und illusionären Selbst-Werdung zu spezifizieren.

Mit der Typologie entsteht ein Feld, das von der direkten Integration von theoretischen Textfragmenten, wie bei Pollesch (Vollhardt, Bergmann, Czirak), über eine dem Theater eigene, theoretisch auslegbare Reflexionsleistung (Czirak), bis hin zu performativen Bezugnahmen auf theoretische Modelle reicht, die in wissenschaftlichen Texten entworfen werden (Hackel). Die Typologie wird nach Weisen der Bezugnahme geordnet.

Unvereinbarkeiten. Ironie und Zitat

Inwiefern Theater ein eigenes theoretisches Potenzial hat, lässt sich aus dem Aufsatz von Adam Czirak: “Falsche Freunde. Von der Unversöhnbarkeit von Theater und Theorie” (S. 7–35) aus dem genannten Band ableiten. Czirak geht dabei von einer produktiven, da epistemologisch wirksamen Unvereinbarkeit von Theater und Theorie aus. Denn es bestehe eine grundsätzliche Differenz zwischen szenischem Zeigen und geistigem Reflektieren, womit die konstitutive Unsicherheit von medialer Vermittlung sowie das Moment des Nicht-Theoretisierbaren als Merkmal und Bedeutung der Verbindung von Theater und Theorie stark gemacht werden. Diese kämen durch ästhetische Mittel zustande, etwa der Ironie, wenn sie richtig verstanden wird, so Czirak:

“Nimmt man an, die Ironie wäre ein Kunstmittel und somit in der Rede identifizierbar, wüsste man auch entsprechend, wann der Autor das Gegenteil des Gemeinten predigt bzw. wann er genau das Gemeinte sagt. Die Reduktion der Ironie auf einen Kunstgriff suggeriert, dass auch jene Sprachwirkungen kontrollier- und rationalisierbar wären, die Schlegel in seinen Ausführungen Über die Unverständlichkeit und de Man in seinem Konzept der Rhetorizität als unauslotbar und gefährlich gedeutet haben.”

S. 10

Nach Czirak geht es, so ließe sich zuspitzen, bei der Begegnung von Theater und Text vor allem darum, Sprache in ihrer Medialität zu reflektieren, die eben nicht zur Repräsentation taugt. Sie konstituiert sich vielmehr aus einer Eigendynamik sowie aus Verschiebungen, was ihre Unkontrollierbarkeit bedingt, was auch eine neue Sicht auf Theater ermöglicht, wenn Czirak schreibt:

“Einerseits läuft die Unkontrollierbarkeit der Ironie auf die Erosion von Theaterkonventionen rollenbedingten oder ichidentischen Sprechens und Zeigens hinaus. Andererseits tangieren die Verwirrungen auch die theoretische Anschlussfähigkeit an diese Inszenierung: Bedenkt man, wie häufig theatrale Kommunikation assoziiert wird mit Responsivität, Dialogizität und Wechselseitigkeit zwischen Akteur_innen und Zu-schauer_innen […]”

S. 12–13

Theater wird so im Sprechen ohne Urheber sowie ob der Un-Möglichkeit zur Repräsentation einer vorgängigen Wirklichkeit zu einer Reflexion über die “Grenzen des Logischen und Verlässlichen” (S. 13). Ein weiteres ästhetisches Mittel, diese Reflexionen und Erkenntnisse zu vermitteln ist, neben der Ironie, das Zitat. Czirak geht es, so folgt daraus, um ein “Theater der Dekonstruktion” (S. 30), das tradierte Vorstellungen von Kommunikation im Theater unterbrechen und außer Kraft setzen, wenn er weiter ausführt:

“Worte, die in der Linguistik als falsche Freunde bezeichnet werden und in zeitgenössischen Inszenierungen durch schwindelerregende Zitationsverfahren zum Vorschein kommen […], dann wird zwar menschliche ‘Kommunikation als Kommunikation von Bewußtsein oder von Anwesenheit […]’ (Derrida 1999, S. 334) unterbrochen, aber durch diese Unterbrechung binden faux amis auch, sie stiften Bezüge und motivieren neue Strategien der Sinnproduktion. Falsche Freunde verunsichern in der Tat, indem sie ein automatisiertes Verstehen aussetzen und eine hermeneutische Sinnübertragung in Frage stellen.”

S. 30–31

Es geht mithin um eine epistemische Übung zu Sinnstiftung und Medialität, die das Theater gleichsam als Theorie leisten kann:

“Folgt man dieser Logik, dann sind falsche Freunde als dramaturgische Einheiten zu begreifen, die die Sinnbildung sowohl in Gang zu setzen als auch in Gefahr zu bringen vermögen und dementsprechend nicht an ihrer epistemologischen Zuverlässigkeit zu messen sind. Geraten Zitate in Misskredit, dann machen sie gerade auf die Unmöglichkeit einer trennscharfen Differenzierung zwischen Sagen und Gesagtem, Repräsentierendem und Repräsentiertem, ja einer Unterscheidbarkeit von wahren und falschen Dimensionen der Freundschaft aufmerksam. Kurzum: Falsche Freunde der Zuschauer_innen führen aus der Ökonomie eines konsolidierten Sinntransfers hinaus und leiten in die Sphäre des Politischen, überschreiten sie doch die Ordnung des Nützlichen, in der alles ‘aus der Hand in die Hand’ (Derrida 2000, S. 274) spielt.”

S. 32

Es gälte, so Czirak, Theater und Theorie als falsche Freunde aufrechtzuerhalten, deren Potenzial gerade in der unversöhnbaren Spannung liegt.

Diese Haltung zur Verbindung von Theater und Theorie ist, wie ersichtlich wird, von einer bestimmten Sicht auf die Medialität von Sprache bedingt, für die prominent Jacques Derrida steht. Ausgehend vom an dieser Stelle vertretenen Ansatz wäre diese Auslegung allerdings einer technikgeschichtlichen Analyse zu unterziehen, wie sie im Kapitel zum Performativitätsdiskurs angedeutet wurde. Demnach wäre zu vermerken, dass das zitierende und ironisierende, dekonstruktive Theater einen großen Anteil an der Austreibung des Subjektes und davon ausgehend an seiner Agenturisierung in operativen Handlungsketten hat. Es kann zwar nicht hinter die Derrida’sche Sprachkritik zurückgegangen werden, es soll aber auf deren Produktivität aufmerksam gemacht und herausgestellt werden, dass die für sie konstitutiven Mittel Zitat und Ironie gegebenenfalls auch jenseits von einer Ontologisierung des Performativitätsdiskurses eingesetzt werden können.

Widerstand gegen Theorie durch Hypostasie der Nachahmung

Astrid Hackels Aufsatz: “Disco und Diskurs: Die performing society als Denkfigur zwischen Kapitalismuskritik und Performancekunst (Boyan Manchev & Willy Prager)” (S. 37 – 51) steht für die Kategorie der Auseinandersetzung mit einem Diskurs, der selbst nicht in einer Inszenierung erscheinen muss, in dessen Kontext sie aber entstand und auf den sie Bezug nimmt. So geschah es in der Produktion “Transformability” (2012) von Willy Prager, die sich mit einem theoretischen Text von Boyan Manchev auseinandersetzte. In ihrem Text geht Astrid Hackel nun der Frage nach, wie in der Produktion performend Kritik an der neo-kapitalistischen Gesellschaft geübt werden könnte, ohne selbst deren Teil zu sein. Manchev konstatiert nämlich in seinem Text, dass in der neoliberalen Ökonomie gerade Tanz und Performance ob ihrer Verwendung ungeheuer flexibler Körper dieser zuarbeiten könnten (S. 39). Damit wird nahegelegt, dass Widerstand gegen die kritisierten Verhältnisse immer im Vokabular des Kritisierten ausgedrückt würden (S. 39).

Die Performer_innen verfügen nun aber über eine ästhetische Methode, um der Vereinnahmung zu entgehen, die auch für die hier verhandelte Produktion “John Gabriel Borkman und andere anti-kapitalistische Held_innen” von größtem Interesse ist. Denn sie nutzen eine “unproduktive Verausgabung als Widerstand” (S. 48). Astrid Hackel fasst zusammen:

“Erst die unproduktive Verausgabung verdeutlicht, dass die subversiven Momente von Anfang an als versteckte Effekte in der Performance angelegt sind: Vom ersten Sprung an verunklären die Performer_innen ihre äußere Fassung, indem sie zwischen zwei unmöglichen Positionen beständig hin und her springen: Während sie selbst den Blick zum Publikum suchen, lassen sie sich in ihrer Unschärfe im Gegenzug kaum fixieren. […] Indem sich die Körper im exzessiven Wiederholen der Sprünge […] zurückmelden, unterstreichen sie diesen äußeren Formverlust: Identität basiert hier auf der Zerrüttung des Körpers […]. Es geht um transformierenden Potenziale der ‘Ent-Staltung’ […] und um das Recht auf nutzlose Verausgabung. Das mag angesichts der körperlichen Entkräftung nicht gerade eine gesunde Form des Widerstands darstellen, spiegelt aber die vielfältigen Praktiken der (Selbst-)ausbeutung vieler freischaffender Künstler_innen und denkt sie weiter bis an einen potenziellen Punkt, an dem (Selbst-)ausbeutung umschlagen muss. Irgendwann früher oder später stoßen die Perfomer_innen in Transformability an die Grenzen ihrer Leistungsfähigkeit und ihrer Artifizierbarkeit; das ist kein plötzlicher, sondern ein steter Prozess der Ermüdung, der Ermattung, der zunehmenden Verweigerung: Sie können gar nicht anders als früher oder später zu streiken, […].”

S. 48–49

Von besonderem Interesse ist, dass auch in der von Hackel beschriebenen Produktion, wie in “John Gabriel Borkman und andere anti_kapitalistische Held_innen”, Verausgabung als Figur des Widerstands gegen neoliberale Ökonomien stark gemacht und erprobt wird. Die Verhaltensweisen bleiben allerdings nicht beim Destruktiven stehen, sondern sie erschließen neue Verhaltensweisen, zu denen Hackel schreibt:

“[…] sie (die Akteur_innen, M. L.) eigenen sich diesen Ablauf an und wiederholen ihn solange, bis sich die Aussage in dieser Wiederholung selbst verändert. Das Nachgeahmte wird im Vorgang der exemplarischen Konstituierung in Echtzeit als inhaltsleer decodiert und entwertet. […] Das stete Nachahmen eines programmatisch außerhalb der Bühne situierten Musters das in ebenso steten Praktiken des Vormachens besteht, lässt in diesem Sinn von Willy Pragers Performance aus über den Umweg der (verdeckten) Imitation neue Formen der Handlungsfähigkeit erahnen.”

S. 50

Im Exzess der Nachahmung werden mithin Reflexion sowie eine neue Handlungsfähigkeit möglich, wobei letztere nicht aus der vom Performativitätsdiskurs bekannten Verschiebung und Resignifikation konstituiert. Vielmehr wird Performen selbst als bis zur Erschöpfung führende körperliche Aktion stark gemacht als Option des Widerstandes.

Verschaltungen anlegen und performen

Wie René Pollesch in seinem Diskurstheater Theorie und Theater verbindet, beschreibt Franziska Bergmann in “Enacting Theory. Zur theatralen Rezeption humanwissenschaftlicher Diskurse bei René Pollesch am Beispiel von Das purpurne Muttermal” (S. 53–67). Sie analysiert, wie und mit welchen Effekten Pollesch Texte von Donna Haraway über Gender- und Speziesgrenzen mit Agambens Modell zu Ausnahmezuständen so verbindet, dass ein “Denkraum” (S. 60) entsteht.

“Mithilfe des Haraway’schen Entwurfs eines Mensch-Tier-Verhältnisses jenseits der anthropologischen Differenz wird in Caroline Peters Rede Agambens Argument gestützt, dass die Trennung zwischen den Spezies Mensch und Tier eine kontingente Setzung ist und dass es beim nackten Leben eigentlich um die Unterteilung in Körper geht, denen eine Seele zugesprochen und um Körper, denen die Seele abgesprochen wird.”

S. 62

Auf diese Weise gelänge es Pollesch:

“[…] im Anschluss an Haraway (zu, M. L.) demonstrieren, dass sich Tierphilosophie bzw. Animal Studies und Gender-Theorie insofern in einen produktiven Dialog bringen lassen, als es beide Denkmodelle ermöglichen, subtile Machtkonstellationen offen zu legen, die auf der Differenz von unmarkiert-hegemonialem Eigenen und markiert-subalterm Anderen beruhen, einer Differenz also, welche sowohl das abendländische Mensch-Tier-Verhältnis als auch das Geschlechterverhältnis maßgeblich strukturiert.”

S. 65

Bergmann fasst ihre Erkenntnisse zusammen:

“Anhand der gewählten Szenenbeispiele aus Das purpurne Muttermal wurde gezeigt, dass sich Polleschs theatrale Bearbeitung des Theoriematerials äußerst vielfältig gestaltet. Nutzt Pollesch das Theater einerseits als experimentellen Freiraum, in dem sich die abstrakten theoretische Modelle der Tierphilosophie von Donna Haraway in konkrete Situationen übersetzen und somit auch auf mögliche realweltliche Konsequenzen prüfen lassen, so etabliert Pollesch die Bühne zugleich als eine Art Denkraum, innerhalb dessen kontroverse Dialoge zwischen den Schauspieler_innen dazu dienen, verschiedene theoretische Positionen – etwa von Haraway oder Agamben – miteinander zu verschalten und weiter zu entwickeln.”

S. 66

Hier stehen dramaturgische Gestaltungsweisen im Vordergrund, um die Beziehung von Theorie und Theater fruchtbar zu machen. Dies gelingt durch das Prinzip der wechselseitigen Ergänzung.

Sehhilfe und Denkschule

Mit dem Beitrag von Mascha Vollhardt zu Polleschs Diskurstheater wird dann allerdings noch einmal deutlich, welche Bedeutung Pollesch Verbindung von Theater und Theorie im hier verhandelten theoretischen Rahmen haben könnte. Es zeigt sich nämlich, dass und inwiefern das Diskurstheater im Kontext der Entsubjektivierung steht. Dies hängt aufs Engste mit dessen Status als Denkschule zusammen, als die Vollhardt Polleschs Schaffen in: “(Feministische) Theorie und Alltag. Theorie als theatrale Praxis in Sex. Nach Mae West und Die Welt zu Gast bei reichen Eltern von René Pollesch” (S. 69–84) exemplifiziert.

Theater mit theoretischen Texten würde, so Vollhardt, als “Sehhilfe” genutzt, um eingefahrene und mit Macht durchsetzte Denkmuster, Konstellationen und Verhältnisse zu denaturalisieren. Die Verbindung von Theorie und Performen wird dann zur Denkschulung, wenn die Dramaturgie einer Inszenierung eine bestimmte Art des Denkens ist, wie Mascha Vollhardt schreibt:

 “Das ambivalente politische (Nicht-)Subjekt, das versucht, mit der ‚Sehhilfe’ der Theorie seinen Alltag zu bearbeiten, wird als gleichzeitig existierendes und immer schon scheiterndes im Text und auf der Bühne performativ hergestellt. Die Reflexion der eigenen Position mithilfe von Konzepten aus der feministischen Theorie […] wird als unablässige Arbeit gezeigt. Pollesch stellt diese Arbeit aber nicht nur dar, er stelle die Theorie als eine Art Alltagspraxis performativ her, womit er sich innerhalb der feministischen Tradition befindet, die die Verbindung von Theorie und Alltag in der Praxis anstrebt. Insofern leistet er eine Verbindung […] auch von Theorie und theatraler Praxis – zur Theorie als theatraler Praxis.”

S. 83

Mit Bezug auf den in diesem Text skizzierten theoretischen Rahmen kann vermutet werden, dass Pollesch ein bestimmtes Denken mit dramaturgischen und ästhetischen Mittel fördern will, das einmal mehr in Kontext des Performativitätsdiskurses steht. Dies gilt insofern, als Gendertheorien, wie bereits angeführt, sich aus der Performativierung des Performativen konstituieren. Denn Geschlecht wird kulturell eingeschrieben und überformt. Gendertheorien haben in den Geisteswissenschaften eine hohen Stellenwert im Sinne des “Queering” von vorgängigen Haltungen und Einstellungen. Als solche sind die Theorien prädestiniert zur Bewältigung des Alltags, wie Pollesch selbst sagt, da sie helfen, Machtmechanismen zu entdecken und Dinge anders zu denken. Diese kritisch-reflexiven Haltungen sind von größter Wichtigkeit, auch und gerade in digitalen Kulturen, denen nachgesagt wird, sie würden Kritik unmöglich machen. Es ist allerdings auch hier zu bedenken, dass die genderkritische Theoriebildung mit einem technikgeschichtlichen Kontext verbunden ist, in dem sie ihre diskursive Produktivität entfaltet. Selbst-lose Individuen und operative Handlungsketten generieren eine Form der Gouvernementalität, die auf Erschöpfung durch Performances gründet.

Fazit. Ent-Selbstung für illusionäre Selbst-Werdung

Es gilt nun, die Typologie auszuwerten und dabei das Wechselspiel von Entselbstung und illusionärer Selbst-Werdung zu spezifizieren.

In den beschriebenen Produktionen ist die Aufgabe eines Subjektes sowie eines verbesonderten Status des Anthropologischen gleichsam Mainstream. An deren Stelle treten im Theater mit bzw. als Theorie eine Lust an Denken sowie an Verunsicherung. In dieser Atmosphäre werden die Performativierung von Existenz, Ent-Selbstung sowie Agenturisierung zu einem geradezu freudvollen Vorgang. Denn durch das Performen von Theorie wird dieses zwar zum einen verkörpert, gleichsam am Körper getestet. Zugleich aber wird es zum anderen zu einem reinen Gedankenspiel, zu einer epistemologischen Übung.

Zugleich entsteht durch das Denken über die Selbst-losen auf der Bühne die Illusion, dass man selbst ein Selbst haben könnte, da man ja immerhin Unterschiedliches zusammendenkt. Dieses Selbst ist allerdings deshalb eine Illusion, weil es nur zum Zwecke der Gedankenspiele existiert. Je mehr man sich mit Denken amüsiert und mittut, desto mehr entsteht ein Selbst und umso schneller versinkt es wieder, da es alleine um das Durchspielen von Optionen geht, die in nichts münden.

Werden diese Vorgänge vor dem Hintergrund digitaler Kulturen betrachtet, dann ist zu beachten, dass diese nicht mehr gänzlich für menschliche Nutzer_innen einsehbar, geschweige denn kontrollierbar sind. Vielmehr kommt es zu einer Ökonomie der Daten, die vor allem vom Geheimnis lebt. Werden nun in dieser technologischen Lage Theorie des Performativen sowie der Handlungsagenturen im Theater performt, die einer Ent-Täuschung des Anthropologischen sowie des Singulären entsprechen, dann könnte dieses als Bühne der digitalen Heimatlosen Sinn machen. Leben wird zu einer Denkoperation, die sich selbstbezüglich immer weiter ausdifferenzieren kann. Dabei geht es vor allem um eine große Ablenkung von neuen Status des Menschen als Datengeber.

Diese perspektivische Option sollte bei Theater und Theorie immer mit bedachte werden.

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Re-thinking methods: Experiments&Interventions als Methode eines kontinuierlichen und diskursanalytischen Überdenkens und Umdenkens von Bedingungen und Perspektiven digitaler Kulturen und ihrer Erforschung. Mehr dazu auf der Seite Über uns...

Das DCRL ist Teil des Centre for Digital Cultures (CDC) an der Leuphana Universität Lüneburg.

Kontakthof 2.0

Das Theaterprojekt „Kontakthof 2.0. Living in digital cultures“ wurde für die Verabschiedung des Innovations-Inkubators, Bereich Digitale Medien der Leuphana Universität Lüneburg erarbeitet, ein von 2009 bis 2015 von der EU gefördertes Projekt zur regionalen Entwicklung. Die Aufführung fand am 24.6.2015 im Rahmen der Abschlussveranstaltung des Inkubators an der Universität in einem Seminarsaal statt. Das Stück wurde in einem Seminar mit Studierenden zum Thema „TheorieTheater“ entwickelt. Eine ausführliche Projektdokumentation sowie den dazugehörigen Mitschnitt finden sie auf der Unterseite “Kontakthof 2.0. Embodiment of Remix und TheorieTheater“.